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- 硬筆書法應(yīng)如何把握字的重心和平衡
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掌握良好的重心平衡, 是寫好字的一條重要原則。重心, 是指物體各部分所受的重力而產(chǎn)生合力的作用點。就一個字而言, 就是指字的各個筆畫或字的各部分所受的重力而形成合力的作用點。
重心偏高, 字就不穩(wěn)重心過低, 字形不美。下面談一下如何分析字的重心, 如何掌握好字的平衡。
“ 在”： 撇起筆在中線, 指向左下角, 豎距中線左三分之一處, 在撇與左豎的作用下, “ 土”右移平穩(wěn)。
“ 龍”： 橫起筆靠近中線（橫起豎貫穿豎宜伸長）, 撇起筆在中線, 指向左下角, 豎彎鉤右移。起筆由中線右至中線, 左撇與右鉤平衡對稱。
“ 走”： “ 土” 和下面“ 卜” 中線
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- 硬筆書法藝術(shù)美的構(gòu)成初探
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硬筆書法藝術(shù)作品與其他任何一門藝術(shù)一樣,都以其自身的形式和內(nèi)涵來表達、傳遞魅力。雖然硬筆書法作品不像國畫、毛筆書法作品那樣能以墨色的干濕濃淡、團塊、飛白和線條的肥瘦、枯潤等來表現(xiàn)美, 但硬筆書法美的世界仍能擔負起供給人們棲息享受, 滿足人們審美需要的任務(wù), 這是因為它有其自身的美的構(gòu)成規(guī)律。
一、硬筆書法藝術(shù)美的一般構(gòu)成
要研究回答硬筆書法藝術(shù)作品美的構(gòu)成, 首先我們就要把它視為一種社會精神現(xiàn)象的一般構(gòu)成。硬筆書法藝術(shù)作品和其他所有藝術(shù)作品一樣, 其構(gòu)成的一般必要條件, 從橫向角度講, 主要涉及它的構(gòu)成基礎(chǔ)—漢文字、構(gòu)成內(nèi)容—不確定、構(gòu)成方法—書寫從縱向角度來看, 硬筆書法藝術(shù)作品美的構(gòu)成可以劃分為語義層級的初級美、語態(tài)層級的次級美、語象層級的高級美、語境層級的完級美。下面就硬筆書法藝術(shù)作品美的縱
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- 略論硬筆書法之線條
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摘要 硬筆書法藝術(shù)是一門年輕的藝術(shù)，硬筆書法在短短二十多年時間里便繁榮昌盛，是硬筆書法能作為一門獨立的純藝術(shù)的明證。硬筆書法經(jīng)過了通向藝術(shù)的啟蒙期，一旦全面啟蒙，必將導向神話。卻也面臨著現(xiàn)代藝術(shù)觀念和價值觀念的挑戰(zhàn)，也恰如一個人成年時，要面臨立業(yè)與成家的現(xiàn)實，硬筆書法從實用到藝術(shù)，它在進行迅速的轉(zhuǎn)變，舊的觀念也在發(fā)生變化。尤其在今天電腦迅速發(fā)展的電子時代，硬筆書法在實踐中不斷發(fā)展，表現(xiàn)在創(chuàng)作方面，作品形式趨于多樣化，作品的內(nèi)容更加豐富廣泛，作品的藝術(shù)性逐漸在增強，而表現(xiàn)在作品的意蘊方面則顯得相對不足，特別是硬筆書法的線條這一創(chuàng)作中至關(guān)重要的方面，是一個非常值得探索的領(lǐng)域。
關(guān)鍵詞 硬筆書法 線條美 力量美 節(jié)奏美 立體美
硬筆書法是用硬性材質(zhì)之筆來書寫漢字的藝術(shù)。對‘硬筆’概念的界定從工具方面大致可以
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- 水墨人物畫中的用色
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中國畫顏料主要是天然顏料，有石色、水色之分。石色，即礦物質(zhì)粉狀顏料，用時需調(diào)入膠水。石色穩(wěn)定性好，覆蓋力很強，千年不變色，且沉著厚重，漂亮而不火氣，如石青、石綠、朱砂、赭石等等。初學者可先用鉛管裝的石色，效果雖差些，但還比較方便。水色，是從植物中提取的顏料，穩(wěn)定性能較差，但易與水調(diào)和，并較易與墨協(xié)調(diào)，如花青、藤黃、胭脂等等。
人物畫的用色要與水墨配合好。水墨畫要以水墨為主，顏色為輔，過分用色反而會失去水墨畫的特色。
在用色方面，前輩有不少能手，如任伯年、黃胄等。任伯年作畫用色很多，但與筆配合得很好，起到了相得益彰的作用。用色不與筆性配合就像水彩畫，水彩講筆觸，中國畫講筆味，即：書法金石味，這一點任伯年可稱楷模。黃胄的人物畫用色大膽，潑墨的沉著與色彩的艷麗形成了鮮明的對照；色襯墨，墨托色，響亮而協(xié)調(diào)。他不但吸收了西洋畫用色的調(diào)子，而且
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- 山水畫發(fā)展演變
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山水畫，是一種表現(xiàn)山川之妙并能為人類尋求某種精神寄托的畫種。中國的山水畫起源甚早，據(jù)史書記載，秦漢時期已有了山水畫，但實物未見流傳。而今天我們所能見到的最早的山水畫，當是東晉名畫家顧愷之的《女史箴圖》和《洛神賦圖》中的背景山水。前面我們在人物畫一節(jié)中已談到，顧愷之的這兩幅畫是以表現(xiàn)人物為主體的，山水只是人物背景的襯托。
但是，作為人物背景組成部分的山、獸、林、鳥卻結(jié)合得很完整，表現(xiàn)得也很真實。山石開始依靠線的變化來表現(xiàn)不同的面，依靠層次來表現(xiàn)不同的山巒變化，利用俯視的角度來表現(xiàn)縱橫的山川。這些都是后來山水畫的基本表現(xiàn)技法，盡管這種表現(xiàn)還停留在比較幼稚的階段，但卻為以后中國山水畫的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。所以，顧愷之的名字，不但與中國人物畫的歷史發(fā)展聯(lián)系在一起，而且也為中國山水畫的發(fā)展作出了貢獻。
在顧愷之之后的南北朝時期，山水
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- 論中國畫的“筆墨意境”
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筆墨意境是中國畫意境的基礎(chǔ)。塑造個性化筆墨意境是畫家安身立命的首要問題。在實踐中我發(fā)現(xiàn)了“筆墨意境”。其實筆墨含“性”之說，早已被古今大師所認識、所運用，且論著甚豐，如石濤《一畫論》。“筆墨意境”，作為一個新概念提出來，旨在使中國畫返璞歸宗。
筆墨在沒有完全組合、構(gòu)成物象之前，其自身已經(jīng)具有味素。也就是筆墨自身顯現(xiàn)出來的抽象意境。從中國畫的用筆分析：有筆勢、筆形（形態(tài)）、筆力、筆氣、筆格、筆韻、筆調(diào)、筆素、筆意等；用墨有墨形、墨跡、墨勢、墨素、墨意、墨韻、墨質(zhì)、墨趣、墨品等。上述筆墨元素在誕生過程中由于受畫家品性等諸多因素的影響，“筆墨意境”時常會出現(xiàn)無法預(yù)料的效果。如：有的筆墨呈氣韻生動狀，元氣茫茫、雄奇高古、老辣縱橫、淋漓痛快，也有的直率稚拙
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- 鮮于樞及其書法藝術(shù)
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鮮于樞（1257— 1302），字伯機，號困學民，又號虎林隱史、直寄老人，元代漁陽（今天津薊縣）人，出生于河南開封。其祖輩為朝鮮人，故又稱“箕子之嗣”。鮮于樞官太常寺典簿，著有《困學齋集》。他與元代另一書法大家趙孟兆頁 為摯友，時與趙孟兆頁 切磋書藝。趙孟兆頁 有《哀鮮于伯機》詩云：“刻意學古書，池水欲盡黑。書記往來間，彼此各有得。”
公元13世紀，崛起于漠北的蒙古人在滅金、滅宋的過程中，早已開始了封建化的過程。當然，他們是以自己民族文化的視角來吸收漢文化的。1215年，成吉思汗即錄用金朝的漢文化大儒耶律楚材，同時也任用了元好問等一大批地方的儒士文人。而在南方，由于宋都南遷，以杭州為中心形成一個南宋文人的文化圈。這批人帶著失落和無奈仍活躍在書壇。鮮于樞可謂這個圈子里的中心人物。
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- 讀王伯敏《中國山水畫》七觀法
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中國山水畫的表現(xiàn)特點，歷來有各種論述，但很少有系統(tǒng)的、歸納性的整理。近讀王伯敏的《中國山水畫“七觀法”謅言》(《新美術(shù)》1980年第二期)，把中國山水畫的表現(xiàn)手法歸納為“七觀法”，有一定創(chuàng)見，對如何更好地繼承發(fā)揚中國山水畫表現(xiàn)方法上的某些長處，有積極的啟發(fā)作用。
“七觀法”闡明中國山水畫的位置經(jīng)營。更為重要的，還在于闡明山水畫家的觀察方法與表現(xiàn)方法的一致性。這篇文章，也還論述了歷代畫家如何通過畫面的藝術(shù)處理，來滿足人們的欣賞要求與美的享受。作者結(jié)合名作圖例分析，行文深入淺出，歸納的邏輯性強，因而使人易懂易記。無可置疑，就“七觀法”的歸納方法而言，可謂道出了“前人所未及言，而后世又不可不知”者，因而值得重視。
王伯敏
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