早期古人對用筆的認識只在于輔助形似，魏晉時期顧愷之的線條被后世譽為“春蠶吐絲，連綿不絕”，然畫家自身并沒有認識到自己是通過線條表現(xiàn)出的對象，在有關繪畫問題的相關論述中對用筆產(chǎn)生的線條漠不關心，只著重于強調(diào)人物造型的傳神寫照，講的常是繪畫的要求和結果。顧愷之深受魏晉玄學影響提出“傳神論”，言畫要如其人，形象傳神，覽之若面。覽之若面的人物畫不再滿足于人物“形貌”的再現(xiàn)，更加著重于人物內(nèi)在神情的表達。故有“顧長康畫人，或數(shù)年不點目精。人問其故，顧曰：‘四體研蚩，本無關于妙處；傳神寫照，正在阿堵中’”。即使在論述臨摹的用筆技法問題時，顧愷之也沒有刻意地強調(diào)它的本體作用，仍是在強調(diào)如何以骨法傳神，如“重疊彌綸有骨法”（評《周本紀》）中運用“骨法”來體現(xiàn)人物特有的身份特征及氣質(zhì)，以達到傳神的目的。“骨法”的傳神作用，在東漢王充就有“以察骨體之法，則命在 [詳細...]

當“鄉(xiāng)愁”遇見“算法” ——AIGC賦能上吳方村文化遺產(chǎn)活化與產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新的數(shù)字實驗 一、傳統(tǒng)歷史村落的發(fā)展困局 浙江省傳統(tǒng)村落承載著獨特的建筑風貌與民俗文化，卻在活化過程中面臨保護難、傳承弱、發(fā)展慢的困境。以建德市上吳方村為例，這座擁有640余年歷史的“中國傳統(tǒng)村落”保存著65幢明清古建筑，雖通過修繕民居、建設家風館、開發(fā)民俗體驗等項目推動文化研學旅游，但仍存在諸多發(fā)展瓶頸：數(shù)字化保護能力不足，制約了文化遺產(chǎn)的長效保存；靜態(tài)展陳方式單一，難以實現(xiàn)文化活態(tài)傳承；碎片化數(shù)據(jù)阻礙系統(tǒng)性知識體系建設；技術支撐缺位限制產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新發(fā)展；村民參與度低影響文化主體性發(fā)揮。這一現(xiàn)狀折射出傳統(tǒng)發(fā)展模式的局限性，而人工智能等數(shù)字技術的深度賦能，將成為破解困局、推動鄉(xiāng)村振興的必然選擇。上吳方村的 [詳細...]

整個藝術史就是一部不斷突破邊界的歷史。從文藝復興的透視法到印象派對光的捕捉和解構，從杜尚的現(xiàn)成品到博伊斯的“社會雕塑”，每一次的藝術革命，都是對前體系的超越。 隨著反思藝術的興起，在藝術中出現(xiàn)了一系列的審美形象，從而點燃了“互相被發(fā)現(xiàn)”的狂喜……所有這一切，都是基于個人身世之感推衍而出的心靈對于現(xiàn)實生活的感應。 藝術家們開始將對現(xiàn)代藝術的召喚當作是現(xiàn)階段藝術最莊嚴的追求。隨著羅中立的《父親》、何多苓的《春風已經(jīng)蘇醒》等一批作品的出現(xiàn)，他們因這些受到關注的作品而被喻為年輕的紀念碑下的歌者。尤其是羅中立的《父親》，以宏偉的尺寸，獨特的思考，并具有歷史與現(xiàn)實深度的穿透力，創(chuàng)造了迥然有異于前的作品的風格。他的價值在于，在“尋找自我”還是一項能夠觸動板結的藝壇易于激動的神經(jīng)，藝術家的這種呼喚還帶有鮮明的叛逆 [詳細...]