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一、引言 20世紀(jì)初期，古老的中國正朝著一個現(xiàn)代形態(tài)的社會轉(zhuǎn)換，然而卻陷在鴉片戰(zhàn)爭以來內(nèi)憂外患的泥淖里難于自拔。這激起了有識之士的憂憤和民眾的抗?fàn)帲诘挚沟蹏髁x侵略的過程中，國人同時感到了向西方學(xué)習(xí)的必要性。種種社會變革與內(nèi)外爭戰(zhàn)構(gòu)成了這段美術(shù)史不能回避的社會背景。一批政治家首先向傳統(tǒng)文化發(fā)起了挑戰(zhàn)：民國第一任教育部長蔡元培于1912年提出將美育列入教育范疇，1917年發(fā)表《以美育代宗教》；當(dāng)年“公車上書”的帶頭人康有為，于1917年發(fā)出了“中國近世之畫衰敗極矣”的哀嘆；早期的革命家陳獨秀繼1917年提出“文學(xué)革命”的主張之后，又于1919年同美學(xué)家呂澂公開地樹起了“美術(shù)革命”的旗幟，“矛頭直指傳統(tǒng)文人畫而引起了震動，并直接導(dǎo)致了中國美術(shù)前途論爭和畫壇格局的變化”。 在這種文化背景下，20世紀(jì)初期，中國存在許多值得認(rèn)真反思與研究 [詳細...]

接受市美協(xié)的委托，理論委員會成立后一直想搞些活動，活躍學(xué)術(shù)，推動創(chuàng)作。在舉辦大型研討會前，先開個小型的會。開個什么會呢？不久前，我接到一個畢業(yè)生的電話，讓我講講網(wǎng)絡(luò)與美術(shù)的關(guān)系。這是個很有啟示的提問。人們常把新的世紀(jì)稱為網(wǎng)絡(luò)化的時代，其實，21世紀(jì)不僅有信息資訊的網(wǎng)絡(luò)化，還有科技創(chuàng)新的神奇化，以及全球經(jīng)濟的一體化……這些新的變化，都前所未有地改變著人們的生活環(huán)境、生活方式與思維方式，包括藝術(shù)思維方式，對美術(shù)家而言，充滿了希望與機遇，也不是沒有困惑與挑戰(zhàn)。很多過去考慮過的問題，又重新提到日程上來。比如怎么看藝術(shù)與科技的關(guān)系、藝術(shù)與生活的關(guān)系，反映物質(zhì)生活提升與體現(xiàn)人文關(guān)懷深入的關(guān)系，藝術(shù)創(chuàng)造與受眾參與的關(guān)系，藝術(shù)觀念與藝術(shù)形態(tài)的關(guān)系，美術(shù)的存在方式與其特有功能的關(guān)系，藝術(shù)個性、民族性與世界性的關(guān)系等等，也包括了人們談得最多的全球與本土化的兩種文化潮流的 [詳細...]

20世紀(jì)的中國，以包括政治、經(jīng)濟、社會和文化在內(nèi)的全面轉(zhuǎn)型為特征，整體地沉浸在由農(nóng)業(yè)手工業(yè)文明轉(zhuǎn)向工業(yè)文明的現(xiàn)代化潮流中。作為一種傳統(tǒng)文化形態(tài)的中國民間美術(shù)，處身這場波瀾壯闊的社會文化變革，不可避免地面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。總觀百年歷史履跡，原生形態(tài)的衰落與蛻變形態(tài)的生發(fā)，構(gòu)成民間美術(shù)隨社會文化變革而呈現(xiàn)的兩種基本態(tài)勢。 　　　　　　一 　　中國民間美術(shù)原生形態(tài)的衰落是整體性的。百年來不斷擴展、深入的社會文化變革，以及對“原始生態(tài)環(huán)境”日甚一日的改造，深重地瓦解了民間美術(shù)古風(fēng)承傳的基礎(chǔ)，以致今日的衰落現(xiàn)象，難以和歷史上不斷經(jīng)歷的“變異”相提并論。本世紀(jì)的現(xiàn)代化革命，有別以往那種改朝換代式的變革，它建立在生產(chǎn)方式和世界觀徹底改變的基礎(chǔ)上。其勢所及，前工業(yè)時代所構(gòu)筑的價值體系，莫不呈現(xiàn)紊亂甚至分崩離析。 　　就實質(zhì)而論，貫穿中國百年社會文化變 [詳細...]

二十世紀(jì)開始的三十余年間，中國處于歷史的巨變之中，延綿數(shù)千年的傳統(tǒng)文化的長河，被中國人強烈的求變呼喊和雷電般迅疾威猛的外來文化激起驚濤駭浪。伴隨著傳統(tǒng)文化價值觀與信仰從被懷疑到被批評，中國傳統(tǒng)美術(shù)觀和形態(tài)遭到了有史以來第一次最為猛烈的抨擊。特別是文人畫的價值觀念，更是不斷被當(dāng)時思想文化界具有相當(dāng)感召力的改良派和革命派的領(lǐng)導(dǎo)人物所痛擊，動搖了其畫學(xué)正宗的至高無上的地位，“四王”為代表的畫壇“圣人”被時代變革的狂潮吹打得體無完膚。“喪亂之后多文章”，既然舊價值已丟失了精神感召力，原先定于一尊的權(quán)威已跌落，那么，中國美術(shù)向何處去？時代突然給中國美術(shù)界提出了這樣一個全然陌生的難題。何謂陌生，是因為在中國美術(shù)的發(fā)展過程中，作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的美術(shù)家雖也時常掀起變革的波瀾，探尋著藝術(shù)演進之路，但是他們都浸潤在超穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)和價值體系中，他們的變革主張與舉措，本 [詳細...]

以西方藝術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)的世界藝術(shù)體系中，中國藝術(shù)歷來處于邊緣的，非主流的位置。傳統(tǒng)中國畫雖然有著博大精深的獨立藝術(shù)語言，卻因為虛無縹緲的深奧哲學(xué)和不同于西方的材料及創(chuàng)作觀念而被西方的藝術(shù)史所忽略，難以得到應(yīng)有的承認(rèn)。這當(dāng)然是東西文化上的差異和中國閉關(guān)鎖國政治體制的結(jié)果。近現(xiàn)代以來，中國藝術(shù)家不遺余力地在努力進行“中西結(jié)合”的探索，其目的就是為了使中國藝術(shù)能夠走向世界，得到全世界的認(rèn)同。徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠向我們介紹了西方古典藝術(shù)，也開辟了不同的中西結(jié)合之路。可惜的是，在動亂的社會環(huán)境和建國后的文革專制下，中國藝術(shù)邁向世界的腳步幾乎是停滯的。 當(dāng)我國進入改革開放時代，再次擁有和世界對話的機會時，我們發(fā)現(xiàn)西方藝術(shù)體系已發(fā)生了翻天覆地的變化，已從我們不熟悉的現(xiàn)代主義跨越到了更令我們迷惘的后現(xiàn)代主義。我們從前接受的西方藝術(shù)的教育也已成為陳舊的古董， [詳細...]

以西方藝術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)的世界藝術(shù)體系中，中國藝術(shù)歷來處于邊緣的，非主流的位置。傳統(tǒng)中國畫雖然有著博大精深的獨立藝術(shù)語言，卻因為虛無縹緲的深奧哲學(xué)和不同于西方的材料及創(chuàng)作觀念而被西方的藝術(shù)史所忽略，難以得到應(yīng)有的承認(rèn)。這當(dāng)然是東西文化上的差異和中國閉關(guān)鎖國政治體制的結(jié)果。近現(xiàn)代以來，中國藝術(shù)家不遺余力地在努力進行“中西結(jié)合”的探索，其目的就是為了使中國藝術(shù)能夠走向世界，得到全世界的認(rèn)同。徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠向我們介紹了西方古典藝術(shù)，也開辟了不同的中西結(jié)合之路。可惜的是，在動亂的社會環(huán)境和建國后的文革專制下，中國藝術(shù)邁向世界的腳步幾乎是停滯的。 當(dāng)我國進入改革開放時代，再次擁有和世界對話的機會時，我們發(fā)現(xiàn)西方藝術(shù)體系已發(fā)生了翻天覆地的變化，已從我們不熟悉的現(xiàn)代主義跨越到了更令我們迷惘的后現(xiàn)代主義。我們從前接受的西方藝 [詳細...]

二十世紀(jì)開始的三十余年間，中國處于歷史的巨變之中，延綿數(shù)千年的傳統(tǒng)文化的長河，被中國人強烈的求變呼喊和雷電般迅疾威猛的外來文化激起驚濤駭浪。伴隨著傳統(tǒng)文化價值觀與信仰從被懷疑到被批評，中國傳統(tǒng)美術(shù)觀和形態(tài)遭到了有史以來第一次最為猛烈的抨擊。特別是文人畫的價值觀念，更是不斷被當(dāng)時思想文化界具有相當(dāng)感召力的改良派和革命派的領(lǐng)導(dǎo)人物所痛擊，動搖了其畫學(xué)正宗的至高無上的地位，“四王”為代表的畫壇“圣人”被時代變革的狂潮吹打得體無完膚。“喪亂之后多文章”，既然舊價值已丟失了精神感召力，原先定于一尊的權(quán)威已跌落，那么，中國美術(shù)向何處去？時代突然給中國美術(shù)界提出了這樣一個全然陌生的難題。何謂陌生，是因為在中國美術(shù)的發(fā)展過程中，作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的美術(shù)家雖也時常掀起變革的波瀾，探尋著藝術(shù)演進之路 [詳細...]